De Zuidelijke Afdeling organiseerde op 22 april jongstleden een bijzondere bijeenkomst in Roermond, een saluut aan het vrouwelijk schrijverschap. Dit in de geest van eerdere pleidooien (door het collectief Fixdit) om een podium te bieden aan vrouwelijke auteurs. Tijdens deze bijeenkomst spraken Hannie van Horen (over vrouwelijke troubadours), Lizet Duyvendak (over Joke van Leeuwen), Adri Gorissen (over Marie Koenen) en Herman Simissen (over Nicolette Smabers). Voor de inleiding van het programma tekende dichter Emma Crebolder.

De komende tijd kunt u de teksten van de gehouden lezingen op onze website teruglezen. Eerder in deze korte reeks verschenen de bijdragen van Emma Crebolder (die u hier kunt nalezen), van Adri Gorissen (die u hier kunt nalezen),  van Herman Simissen (die u hier kunt nalezen) en van Lizet Duyvendak (die u hier kunt nalezen). Als vijfde en laatste bijdrage de lezing die Hannie van Horen hield over vrouwelijke troubadours:

Trobairitz. Vrouwelijke troubadours in Zuid-Frankrijk

door Hannie van Horen

Als ik mensen vraag of ze wel eens van vrouwelijke troubadours gehoord hebben, krijg ik meestal als tegenvraag: Bestaan die dan? De meeste mensen -zeker in dit gezelschap- kennen natuurlijk wel de troubadours als auteurs van hoofse lyriek. Namen van deze beroemde dichters komen vaak minder makkelijk bovendrijven. Literaire reuzen als Bernart de Ventadorn, Guillaume de Poitiers, Jaufre Rudel of Raimbaud d’Aurenga zijn hier volledig onbekend.

De trobairitz zijn de vrouwelijke tegenhangers van deze troubadours, zij zijn de dichteressen van hoofse lyriek. Zij waren allen afkomstig uit de hoogste adellijke kringen en meestal ging het om een Domna, de echtgenote van een feodale Heer. De benaming trobairitz is evenals de term troubadour afkomstig van het werkwoord trobar, dat ‘vinden’ betekent. Hiervan afgeleid zijn het mannelijk zelfstandig naamwoord trobaire en het vrouwelijke trobairitz. Het woord troubadour is afgeleid van de voorwerpsvorm trobador.

Het optreden van troubadours en trobairitz kan vrij precies gedateerd worden. Voor de troubadours gaat het om een tijdsbestek van ongeveer 2 eeuwen. De eerste troubadour Guillaume de Poitiers werd geboren in 1072 en de laatste Guiraut Riquier overleed in 1292. Het optreden van de trobairitz valt daar middenin en beslaat ongeveer 1 eeuw. De oudste is waarschijnlijk Azalaïs de Porcairagues, die leefde rond 1170.

Het gebied waarin de troubadours en trobairitz werkzaam waren is enorm uitgestrekt: het omvat ongeveer heel Zuid-Frankrijk, van Bordeaux in het Westen tot Sisteron in de Provence en van Limoges in het Noorden tot aan de Pyreneeën. Dit komt overeen met het gebied, waar de Occitaanse taal gesproken werd. Andere benamingen voor Occitaans zijn Oud-Provençaals of Langue d’Oc, de taal van de troubadours in het Zuiden. Daartegenover stond de Langue d’Oil, de taal van de trouvères in het Noorden.

De Occitaanse taal, die ongeveer het midden houdt tussen Latijn, Frans en Catalaans, is geen rechtstreekse voorloper van het Frans, maar een zelfstandige taal, voorloper van het modern Occitaans, dat nu nog in delen van Zuid-Frankrijk gesproken wordt, maar dat nooit de status van een officiële taal gekregen heeft. Tegenwoordig is er wel veel belangstelling voor, er verschijnen nog steeds romans in het Occitaans. De taal is niet moeilijk te leren, vooral de prozateksten van de vida’s kun je al vrij snel lezen. Een goed voorbeeld is het korte biografietje van Casteloza:

Na Casteloza si fo d’Alvergne, gentils domna, moillier del Turc de Mairona. Et ama N’Arman de Breon e fez de lui sas cansos. Et era domna mout gaia e mout enseingnada e mout bella. Et aqui son escriptas de las soas cansos.

(Na Casteloza kwam uit Auvergne, een vriendelijke vrouwe, echtgenote van Turc de Mairona. En zij beminde Heer Arman de Breon en schreef over hem haar liederen. Zij was een zeer vrolijke en zeer ontwikkelde en zeer mooie vrouw. En hier staan afschriften van haar liederen.)

Het werk van de troubadours en de trobairitz is gezamenlijk bewaard gebleven in 95 handschriften chansonniers genaamd. De meeste zijn samengesteld in de 13^e en 14^e eeuw, voornamelijk in Noord-Italië.

Uit deze geschriften kennen we de namen van zo’n 450 troubadours met circa 2500 teksten tegenover 20 met name bekende trobairitz met circa 30 teksten. Daarnaast zijn er nog eens 20 teksten van anonieme of met Domna x aangeduide trobairitz. Het is opmerkelijk dat ondanks dit enorme verschil in aantallen de gedichten van de trobairitz opgetekend zijn in 28 handschriften, dat is ongeveer een derde, terwijl het maar om 2% van het totale aantal teksten gaat. De belangrijkste handschriften zijn te vinden in de Bibliothèque National in Parijs en de Biblioteca Vaticana in Rome.

In de chansonniers vinden we vida’s, korte biografieën, die vaak belangrijk bronmateriaal opleveren en razo’s, een inleiding op het navolgende gedicht, de meeste razo’s zijn waarschijnlijk fictief. De trobairitz schreven voornamelijk chansons (hoofse liefdesliederen in de ik-vorm) en tensons (dialooggedichten, met een troubadour of een andere trobairitz)

Van de bewaard gebleven handschriften zijn er zijn slechts 9 geïllumineerd, 4 daarvan bevatten ook portretten van trobairitz.

Eén handschrift verdient bijzondere aandacht (H uit de Bibl.Vat. lat 3207) omdat hierin alléén afbeeldingen van trobairitz voorkomen, die bij elkaar gegroepeerd staan, zodat men zou kunnen spreken van een ‘petit collection de trobairitz’. Dat zou erop kunnen wijzen dat ook ten tijde van de samenstelling van de handschriften de trobairitz al als een aparte groep beschouwd werden.

Notenschrift vinden we in verschillende handschriften, want hoofse chansons zijn letterlijk liederen, bedoeld om gezongen te worden. Helaas ontbreken vaak de noten en zijn er alleen lege notenbalken te zien. Van de trobairitz is maar één melodie overgeleverd: Het chanson A chantar van de Comtessa de Dia.

Dan wordt het nu tijd om u kennis te laten maken met de belangrijkste trobairitz:

La Comtessa de Dia, zij is de belangrijkste en tevens hoogste in rang. Van haar zijn 4 chansons overgeleverd.
Na Casteloza, zij is de volgende in rang, ook van haar kennen we 4 chansons.
Azalaïs de Porcairgues, zij is de laagste in rang, van haar is 1 chanson bewaard gebleven.
Verder kennen we nog chansons, chansonfragmenten en tensons van Clara d’Anduza, Bieiris, Na Tibors, Azalaïs d’Altier, Alamanda, Na Carenza, Alaisina Iselda, Isabela, Guilhelma de Rosers, Lombarda, de Comtessa de Proença, Gormonda, Almucs de Castelnou en Maria de Ventadorn.

In mijn proefschrift heb ik aangegeven dat de trobairitz een unieke rol speelden in de middeleeuwse wereld van de troubadours.

Maar wat maakte hun optreden zo uniek? Om die vraag te beantwoorden moet ik u eerst even meenemen naar de leefwereld van de troubadours en met name naar de positie van de vrouw in die wereld. Het leven van de troubadours en trobairitz speelde zich af aan de talrijke feodale hoven in Zuid-Frankrijk. Wie wel eens in Zuid-Frankrijk rondgereisd heeft, weet dat het daar wemelt van de kastelen en kasteeltjes en -nog veel talrijker- kasteelruïnes.

Deze feodale hoven vormden een soort mini-samenleving: aan het hoofd stonden de feodale Heer en zijn echtgenote de Domna. Door het toen in dat gebied geldende erfrecht kon de Domna een belangrijke positie innemen, zij was vaak een felbegeerde erfdochter, die in een huwelijk land en andere bezittingen kon meebrengen. Bij afwezigheid van de Heer – dat kwam nogal eens voor, want het was de tijd van de kruistochten- kon zij ook zelf land in bezit hebben en er het bewind over voeren. De Domna stond in hoog aanzien en speelde een belangrijke rol in het sociale en culturele leven aan het hof. In dit milieu ontstond de hoofse cultuur, waarin de vrouw op een voetstuk werd gezet.

Karakteristiek voor de hoofse cultuur waren de daarin gepropageerde hoofse gedrags- en omgangsvormen, die uiting moesten geven aan de hoofse waarden en ideeën. De belangrijkste uitingsvorm van de hoofse cultuur was de hoofse liefde: de zoektocht van de dichter/minnaar naar de geliefde, meestal de echtgenote van de Heer. Deze zoektocht was gemodelleerd naar de feodale relatie tussen de heer en zijn vazal, waarbij de Domna de positie van de Heer innam. Zij wordt ook wel midons genoemd, wat ‘meus dominus’ betekent. De positie van de dichter/minnaar is dan die van de vazal.

Men gaat ervan uit dat deze -overspelige- hoofse liefde in de chansons bezongen werd tijdens literaire bijeenkomsten, die van meet af aan deel uitmaakten van het culturele leven aan het hof.

Het ligt voor de hand dat de Domna als kasteelvrouwe aanwezig was bij dergelijke bijeenkomsten, niet alleen als gastvrouw, maar soms ook als actieve deelneemster. Als trobairitz ging zij zelf gedichten/liederen schrijven en uitvoeren. Zij kon bijvoorbeeld optreden als partner van een troubadour in een dialooggedicht, een tenson, maar ze kon ook zelfstandig een chanson ten gehore brengen.

Dit laatste kon voor problemen zorgen, want in het hoofse chanson heeft de domna geen stem. De hoofdrol is niet weggelegd voor haar, integendeel zelfs: de hoofse lyriek wordt volledig door mannen gedomineerd. Alles draait om de dichter/minnaar, om zijn gevoelens, zijn innerlijke leven en streven naar volmaaktheid. De domna is slechts het geïdealiseerde en aanbeden personage, op wie de dichter al zijn verlangens projecteert. De domna is passief en zwijgt.

Uniek voor de trobairitz is dat zij die stilte doorbreken, zij nemen zelf het woord in dialooggedichten en chansons. In de dialooggedichten, de tensons, blijft de gangbare rolverdeling gehandhaafd, maar in de chansons nemen zij als zelfstandige ik het woord en moeten de rollen worden omgedraaid. In de dialooggedichten staat de trobairitz als gelijkwaardige partner naast de troubadour, in de chansons neemt zij zijn plaats in.

Het spreekt voor zich dat dit niet zonder slag of stoot ging. Op de eerste plaats was er wel enige moed voor nodig om tijdens openbare bijeenkomsten in een samenleving waarin de man op alle fronten dominant is, hem het zwijgen op te leggen, als is het dan ook maar in literaire zin. Daar komt nog bij dat de chansons van de trobairitz vaak nogal vrijmoedig zijn. De openbare presentatie ervan kon de trobairitz in een kwetsbare positie brengen, doordat het gevoelsleven van de echtgenote van de heer als het ware op straat kwam te liggen.

Naast de moed om dit soort risico’s voor lief te nemen vergde de omkering van de gangbare liefdesrelatie ook de literaire vaardigheid om dit binnen de streng formele hoofse lyriek tot stand te brengen. Hierover zometeen meer.

Het feit dat de trobairitz zich -weliswaar in een tijdsbestek van ongeveer een eeuw- manifesteerden door heel het Occitaanse gebied, dat ze allen eenzelfde identiteit hadden en zich op vergelijkbare wijze presenteerden als auteur en waarschijnlijk ook als ‘uitvoerster’ van hoofse lyriek, is op zich al heel bijzonder. Maar uniek is het feit, dat zij min of meer als groep gezorgd hebben voor een eigen, vrouwelijke, literaire nalatenschap vanuit een wereld die we eigenlijk alleen maar uit geschriften van mannen kennen.

Dit is belangrijk, omdat zij daarmee de eenzijdige kijk op de hoofse liefde doorbroken hebben en ons een evenwichtiger beeld geschonken hebben van een cultuur, die voor onze westerse beschaving zo belangrijk geweest is. De gevolgen van de hoofse cultuur hebben lang doorgewerkt. Hoffelijk gedrag is een duidelijk voorbeeld, maar ook de verwachte passieve houding van vrouwen is misschien deels daarvan afkomstig. Tot in de jaren zestig moest je als vrouw ‘afwachten’, vooral als het om de liefde ging.

Ik sprak zojuist over een eigen, vrouwelijke literaire nalatenschap. Laten we nu eens kijken hoe de trobairitz die in hun liederen hebben vormgegeven. Wat bepaalt de eigenheid van hun vrouwelijke lyriek?

Om te beginnen leggen de trobairitz inhoudelijk andere accenten. Hun chansons gaan meestal over een onmogelijke liefde, over ontrouw van de geliefde of  over een liefde die voorbij is. Verdriet en gekwetste trots spelen een belangrijke rol.
Er ligt een sterke nadruk op de eigen trouw: zij blijven beminnen, ook al worden zij door hun geliefde nog zo slecht behandeld. Zij vinden dat ze daarom betere minnaars zijn dan de mannen.
De Comtessa de Dia zegt het zo:

E platz mi mout quez eu d’amar vos vença.

(En het bevalt me zeer, dat ik jou, wat beminnen aangaat, de baas ben.)

Maar het meest interessant is toch de zogenaamde omkeringsproblematiek. Wat gebeurt er als de trobairitz in hun chansons de rollen omdraaien? Kan dat zomaar? Kunnen zij hun status van domna opgeven? Kunnen zij eigenschappen en activiteiten van de minnaar overnemen? Kan de man een hogere status krijgen? Of volgen zij andere wegen?

Uitgangspunt is dat de trobairitz -als zij een hoofs chanson willen schrijven- zich moeten houden aan de strenge regels van het hoofse discours. Dat betekent dat zowel inhoudelijk als formeel alles vastligt. Een hoofs chanson is wat de vorm betreft gebonden aan vaste voorschriften en wat de inhoud betreft aan de bekende hoofse thematiek en het stereotiepe hoofse vocabulair, waarin de personages vaste eigenschappen, vaste attributen en vaste activiteiten hebben. En die kunnen niet zomaar van het ene personage op het andere overgaan, als die van rol verwisselen.

Om dit probleem literair-technisch op te lossen hanteren de trobairitz vaak een dubbel perspectief: de vrouwelijke ik-figuur identificeert zich met de domna – je zou dat het trobairitzperspectief kunnen noemen – óf zij identificeert zich met de ik-figuur uit de mannelijke lyriek en hanteert daarmee het troubadourperspectief. Dit gebeurt vaak binnen één en hetzelfde chanson.

Een voorbeeld uit het gedicht A chantar van de Comtessa de Dia.
Als zij zegt:

Mijn goede naam en hoge afkomst moeten mij toch helpen
en mijn schoonheid en meer nog mijn edele hart

dan identificeert zij zich met de domna. Deze uitspraak verwijst letterlijk naar haar hoge komaf. Maar verderop in hetzelfde chanson verwijt ze haar vriend, haar amic, dat hij hooghartig is:

Het verbaast me, dat je zo hooghartig doet tegen mij,
Vriend, daarom heb ik reden bedroefd te zijn.

Deze uitspraak wijst -in de eerste regel- op identificatie van de vriend, de amic met de domna, want hooghartigheid is een eigenschap van de domna. De vrouwelijke ik uit de tweede regel identificeert zich met de dichter/minnaar, want bedroefd zijn hoort bij de mannelijke ik uit de troubadourlyriek.

Een ander gegeven dat de trobairitz voor ons nu extra interessant maakt, is het feit dat zij soms blijk geven van ongemak met de hun opgelegde rol. Dat zou erop kunnen wijzen, dat zij zich min of meer bewust zijn van het bestaan van ‘genderidentiteit’.

Casteloza zegt in Amics, s’ie ‘us trobès avinen dat ze weet dat ze niet zelf een man het hof mag maken.

Ik weet wel, dat het mij goed bevalt,
dat een domna haar cavalier zelf smeekt
al zeggen ze allemaal dat het zeer ongepast is,
dat zij hem steeds zo lang toespreekt.

En in Ja de chantar spoort ze een vrouw aan dat zeker te doen:

Als het gebeurt dat een vrouwe
bemint, dan moet zij zeker
haar geliefde het hof maken, als zij
in hem fierheid en ridderlijkheid ziet.

Het is duidelijk dat haar vrouwzijn een belemmering vormt voor de rol die zij wenst te spelen, en dat zij bewust die rol wil doorbreken: dat lijkt verdacht veel op de manier waarop wij nu over gender denken en praten. Je zou kunnen zeggen dat de trobairitz hiermee hun tijd ver vooruit waren.

Tot besluit wil ik graag nog vertellen hoe het de trobairitz en hun werk vergaan is de loop der eeuwen. Hun receptiegeschiedenis laat zien dat tijden en opvattingen kunnen veranderen. In de historiografie werd tot aan de18e eeuw over het algemeen met waardering over de trobairitz gesproken, maar in de loop van de 18^e eeuw veranderde dat: de waardering sloeg om in minachting en in een chansonnier uit die tijd, het chansonnier de Béziers, werd Azalaïs respectloos afgebeeld als een courtisane.

In de 19e eeuw leidde de desinteresse van wetenschappelijke zijde voor alles wat door vrouwen gemaakt of gezegd werd, tot een verdere marginalisering en eindigde met een totale afwijzing, niet alleen van het werk, maar ook van de persoon van de trobairitz. In 19e en 20e eeuwse literatuurgeschiedenissen en anthologieën wordt alleen de Comtessa de Dia nog genoemd, de rest is bijna volledig uit beeld verdwenen.

Gelukkig was dit alles maar tijdelijk, want aan het einde van de 19^e eeuw groeide in Duitsland onder invloed van de romantiek de interesse voor de troubadours en als verlengstuk daarvan ook voor de trobairitz. Tegenwoordig genieten zij steeds grotere bekendheid en worden hun chanson met enige regelmaat uitgevoerd.

Ik vertel u deze geschiedenis omdat ik die beschouw als een aansporing tot blijvende waakzaamheid. Wat in een ver verleden gebeurd is, zou zich bedoeld of onbedoeld onder veranderende omstandigheden zomaar kunnen herhalen. Ik ben van mening dat de huidige mode om vrouwelijke persoonsnamen te vervangen door een mannelijk equivalent -schrijfster wordt schrijver, zangeres zanger enz.- het gevaar in zich bergt dat vrouwen opnieuw onzichtbaar worden. Het is belangrijk dat de stem van de vrouw te allen tijde traceerbaar blijft en dat men niet door het gebruik van mannelijke persoonsnamen, die zogenaamd genderneutraal zijn, op het verkeerde been wordt gezet.

De stem van de trobairitz, die in een ver verleden hoorbaar is geweest, is dat nu opnieuw en die stem wil ik u als afsluiting graag laten horen in het chanson A chantar van de Comtessa de Dia in een uitvoering door Montserrat Figueiras en Jordi Savall.

Klik hier om het lied op Spotify te horen.